John Fernström

Jubals son och blodsarvinge

Omslag

Innehållsförteckning


Kapitel XIII: Max Schlüter

Se, att studera i Köpenhamn, det var detsamma som att studera i utlandet. Och att studera i utlandet, det var som att höja sig över pultkuliens standard. Tyckte och trodde jag.

Därför var det nästan med knottrande gåshud över hela kroppen jag gick ombord på öresundsbåten för att i Köpenhamn söka upp Max Schlüter.

Jag hade just fått en sändning pengar från min bror och tyckte mig så pass ekonomiskt oberoende, att jag kunde uppsöka försalongen. Jag slängde upp min fiollåda på en hylla och beställde en smörgås och en "gammel Carlsberg". Just som jag hade gjort min beställning, kom ett sällskap flotta herrar och satte sig vid bordet intill. Det var sannerligen inte bara gammel Carlsberg, som konsumerades vid det bordet. Stämninen blev tydligen rätt hög, man tittade sig omkring på medresenärerna och utbytte tankar. Av samtalet framgick, att samtliga herrar var från Finland, var konstnärer i en eller annan form, och att en av dem var diktaren Hjalmar Procopé, vars namn jag kände tidigare.

Deras blickar kom också att fastna på min obetydliga person, och jag hade önskat få sjunka genom jorden, när jag hörde, att de höll vad om vad den långe och långhårige svarte ynglingen (det var jag det) hade för profession. Någon gissade på målare, någon gissade på skaldeyngling, och någon undrade, om jag möjligen kunde vara musiker. Då reste jag mig från bordet, tog min fiollåda från hyllan och försvann ut om dörren.

Jag var ytterst generad men stolt över mitt yrke och tyckte nog, att han som gissade på musiker borde ha bjudit på en gammel Carlsberg till. Eftertankens kranka blekhet kom med insikten att jag måste vara fasligt långhårig för att herrarna skulle gissa på de nämnda professionerna.

Ankommen till Köpenhamn gick jag och klippte mig och frågade så barberaren, hur jag lämpligen skulle kunna komma till Vodrufs Plads, där jag visste, att Max Schlüter bodde. Jag fick anvisningen att från Gamle Kongevej söka mig upp till Vodrufs Vej, som utmynnade direkt i Vodrufs Plads.

Hur jag nu sprang och irrade, så kunde jag inte finna Vodrups Vej. Därför gick jag fram till en herre, som jag tyckte såg förtroendeingivande ut, lyfte hövligt på hatten och frammumlade på bruten interskandinaviska:

- Undskyld men var e' Vodrufs Vej?

Svaret blev:

- Devetefan, för jag e' osse från Malme.

Hur det nu var, så lyckades jag till slut finna Vodrufs Plads 8. Jag svettades om händerna av nervositet, när jag tryckte på knappen vid den dörr, där det på en hamrad kopparplåt stod "Max Schlüter". Dörren öppnades, och jag hörde, att någon inne i våningen spelade Mendelssohns fiolkonsert.

Han som öppnade hade svart, välfriserat hår och mittbena samt en aning till underbett. Det var Max Schlüter själv. Jag framstammade en begäran att få börja studera för honom och blev ombedd att stiga in i ett inre rum och vänta, medan han avslutade sin lektion. Den avslutningen skedde hastigt och lustigt. Det var en 12-årspojke, som hette Kaj och spelade Mendelssohns fiolkonsert. Men han kunde inte läxan.

- Kaj, du er en Torsk! skrek Max Schlüter och slog stråken ur handen på grabben. - Du maa gaa hjem og öve dig! Kom saa her, Herr Fernström, nickade han till mig, som satt på andra sidan ett fråndraget draperi. Så fick jag göra en 10 minuters provspelning, innan nästa elev kom. Jag spelade Wieniawskis A-durpolonäs, och Schlüter lovade ta hand om mig.

Sedan fortsatte jag faktiskt studierna hos honom i sju år. Han var en oerhört fordrande lärare, som krävde arbete, arbete och arbete, som hade ett oändligt tålamod, när det gällde att arbeta ut detaljer, som kunde vara skakande negativ (man kunde gå från hans lektioner förtvivlad intill döden och fast besluten att aldrig mer ta i en violin), men han kunde också vara oändligt uppmuntrande på sitt sparsamma sätt.

Jag glömmer väl aldrig, hur stolt jag kände mig den gången jag skulle spela Saint Saëns' h-mollkonsert med hälsingborgsorkestern. Han hade studerat in verket med mig, och sista lektionen före konsertframträdandet sträckte han sig, så att han skulle nå upp och klappa mig på axeln:

- Jä, lille Fernström, der er virkelig ett par enkelte Steder i den Concert, som Di gott kan spille.

Och så spelade jag den med hälsingborgsorkestern, såväl i Hälsingborg som i Helsingör, där kritiken skrev, att jag var en ny och yngre upplaga av Julius Thornberg - T. var just då det aktuella violinistnamnet i Köpenhamn.

Då hade jag ju redan spelat för Schlüter i åtskilliga år.

Under studierna för Ballarini och Nordberger hade det över huvud taget aldrig varit tal om någon sorts avspänningsteknik. Jag hade visserligen läst några tyska musikpsykologiska avhandlingar om saken. Där stod det t.ex., att Paganini ansåg sig ha funnit en violinspelets hemlighet, som gjorde att han menade sig kunna på tre år göra en fullfjädrad violinvirtuos av en musikalisk yngling. Någon av de avspänningsfrälsta violinpedagogiska skribenterna pekade på detta - Paganini hade kommit underfund med avspänningens betydelse, det var hans hemlighet.

Att hos en violinist som har studerat hela violinlitteraturen redan tidigare, som är musikalisk, i detta sammanhang = rytmiskt och gehörsmässigt ovanligt begåvad, på tre år lossa alla muskulära hämningar och få den redan tidigare av hjärnan instuderade litteraturen att löpa - ja, det kan naturligtvis vara möjligt. Andra musikpedagogiska författare gissade på att Paganinis tekniska hemlighet skulle ligga i sättet att hålla violinen. Någonstädes fick jag t. o. m. läsa, att Paganinis utomordentligt vida tumgrepp gjorde det möjligt för honom att spela allting med tummen och armen i första läget. Alla högre lägen skulle alltså av honom ha uppnåtts endast med handledsvridning och en fingersträckning. Detta måste väl emellertid vara uppenbart nonsens, liksom kannstöperierna om hans högst egenartade ställning vid violinspelet.

Vi har ju dessutom fördomsfria ögonvittnens berättelser. Den svenske skalden Atterbom, som hörde Paganini i Wien, talar i ett brev till hemlandet om att Paganinis stråkföring var så ytterst mjuk - avspänd skulle vi väl säga -, att den högra handen fladdrade "som en näsduk".

Jag hade ju tidigare spelat Sevciks tusentals stråkövningar, och Nordberger hade efter ett sommarbesök hos Auer arbetat rätt mycket med min högra handled. Men det kan inte hjälpas, alla handledsrörelser till trots hade jag besvärligheter med spiccatot.

Ivar Dahlström, som var Joachims violinistiska barnbarn, eftersom han var elev av Julius Ruthström, hade alltid svårigheter med spiccatot. Längre fram kom jag att studera för Alfred Wittemberg i Berlin, som en gång hade varit en av Joachims omhuldade älsklingselever. Han hade också svårigheter med spiccatot. När jag en av de första lektionerna för Max Schlüter spelade Pugnani-Kreislers Preludium och Allegro, där Schlüter i allegrot på sina ställen ville ha spiccatostråk, avbröt han mig:

- Lille Fernström, har Di aldrig kunnet spille spiccato?

Till min skam måste jag erkänna, att stråket ifråga allltid vållat mig svårigheter.

- Naa, men de' maa Di laere!

På tjugo minuter klarade han ut hela problemet för mig. Det som kostat mig övningstimme på övningstimme under flera år, visade sig vara ingenting att öva på. Det gick av sig självt tack vare en fysiologiskt riktig behandling av problemet.

Hos Max Schlüter blev jag framför allt klar över följande:

Varje rörelse av fingrar och arm beror på impulser från hjärnan. Dessa impulsers förmedlande till finger- och armmuskulatur sker med en hastighet, som väl aldrig rent laboratoriemässigt uppmätts men förmodligen är lika stor som ljusets, d.v.s. 300.000 km i sekunden, vilket vill säga 30.000 mil, medan jag räknar till ett. I realiteten betyder detta, att impulsen förmedlas så snabbt, att muskelrörelsen sker i samma ögonblick som impulsen utgår. Om inga muskulära hämningar föreligger, spelar man alltså rent tekniskt sett en sak precis lika snabbt som man tänker den. Problemet blir alltså att lära sig tänka alla tekniska prestationer samt eliminera alla muskulära hämningar, d.v.s. spänningar. En teknisk utveckling måste då fortlöpa efter tvenne linjer. Man måste dels lära sig tänka varje teknisk passage och dels lära sig koppla bort varje hämmande spänning.

Jag skulle naturligtvis kunna fortsätta att brodera på detta tema och arbeta ut det till en fysiologisk-psykologisk essä, men här är vi inne på så pass subtila saker, att det behövs psykologiska och fysiologiska detaljdemonstrationer. Sådant kan ske t.ex. vid en personlig lektion, men absolut icke endast skriftligt.

Instrumentalundervisningen när det gäller de rent tekniska problemen - de musikaliska är ju ett kapitel för sig, dem måste vi bortse ifrån i detta sammanhang - är naturligtvis en vansklig historia. Den som icke själv är ett underbarn - med underbarn menar jag då sådana brådmogna naturer, vilka bara av efterhärmningsdriften kan drivas till prestationer, som liknar en virtuos lärares - bör nog för att lära sig bemästra den virtuosa tekniken helst icke studera för en lärare, som själv varit underbarn. Det krävs, att läraren själv skall ha behövt brottas med de tekniska problemen.

Problemet musikaliska underbarn har ju alltid varit brännande för alla unga instrumentalister. För att förstå situationen kan det nog vara viktigt att betänka följande. Tyska krigsbarn, som före pubertetsåren hamnade i Sverige, lärde sig t.ex. att på en tre månaders sommarvistelse i trelleborgstrakten tala en oförfalskad trelleborgsdialekt. Unga flyktingar, som kom hit till Sverige i 17-årsåldern, gick kanske i svenskt gymnasium och tog t.o. m. svensk studentexamen, men bryter fortfarande på sitt hemlands tungomål. Däremot kan man träffa på utländska akademiker, som speciellt har studerat fonetik, och hos vilka ingen brytning är märkbar.

Överfört på violinspelning betyder detta alltså, att om ett s.k. underbarn från början är en stor violinist och en stor virtuos, så kan alla problem lösa sig utan vidare, om pojken eller flickan ifråga bara hinner fram till de stora violinistiska uppgifterna före puberteten. Har utvecklingen däremot börjat senare, vill det nog till, att vederbörande kommer till en lärare, som kan analysera "fonetiken", i detta sammanhang de muskulära och psykologiska funktioner, som är betingelser för violinistens mästerskap.

Max Schlüter hade själv icke varit något underbarn. Men vid ett tillfälle av intim personlig kontakt mellan oss plockade han fram sina urklippsböcker. Han var ju numera icke utövande violinist, utan enbart pedagog. Men vilka framgångar han hade haft med violinlitteraturens största uppgifter på kontinenten, ja, över hela världen! Speciellt minns jag de helsidor med fyrspaltiga porträtt, den australiska pressen bestod honom vid hans avskedsturné på denna kontinent.

När jag spelade för honom, hade han under många år haft åtta timmars undervisning varje dag. Han hade varje år skickat fram någon debutant med en egen konsert. Många av de konserterande violinisterna i Köpenhamn gick till honom för kontroll före sina offentliga framträdanden. Han hade elever från Canada, Australien och Tyskland, men naturligtvis huvudsakligast från Köpenhamn, och dessutom från Skåne. Från hälsingborgsorkestern var vi tre, som reste till honom.

Men själv var han under den tid jag studerade för honom vid Gud ingen violinist av rang. Det märkte man så snart han tog fatt i violinen. Numera förstår jag dock mycket mera hans inställning. Att själv spela, att själv göra en konstnärlig prestation kan naturligtvis vara underbart. Men violinen är dock ett föremål av träbitar, harts strängar och stråke. Hur mycket underbarare är det inte då att arbeta med levande material, levande människor, levande konstadepter!



Innehållsförteckning