John Fernström: Verkkommentarer

Opus 2: Intima Miniatyrer

Komponerades på 1920-talet och fick sitt första framförande av Hälsingborgs-orkestern. Sviten har sedan fått ett stort antal framföranden i såväl Sverige som utomlands.

Opus 3a: Japanskt

(kommentar saknas)

Opus 4

Indragen av tonsättaren

Opus 5: Violinkonsert nr 1

Komponerades redan på 1920-talet men fick sitt första framförande först 1940 vid en orkesterkonsert i Lund med universitetskapellmästare Gerhard Lundqvist som solist.

De två första satserna har rätt tydlig anknytning till fransk och rysk musik. I synnerhet den andra, vilken betitlats romans, visar klanglig släktskap med impressionismen sådan den gestaltas av Debussy och Ravel. Finalen, en polacca som stundom är av rätt heroisk karaktär, står däremot nordisk musik närmare.

Opus 10: Symfoni nr 2, d-moll

Komponerades 1925, samtidigt med körverket Manhem. Sysslandet med denna Geijers text och det samtidiga studiet av de isländska sagorna resulterade i en del musikaliska utkast av övervägande heroisk och tragisk stämning, utkast som sedan blev till dels ovannämnda körverk och dels den andra symfonin. Det är emellertid endast den gamla eddalitteraturens storvulna stämning komponisten har eftersträvat och icke någon sorts skildring av ett i sagorna förekommande händelseförlopp. Symfonin är alltså ingen programmusik.

Första satsen är ett livligt allegro, som förberedes av en kort men tungsint inledning. Den långsamma andra satsen är, liksom den gamla klassiska passacaglian, byggd över ett litet basmotiv, viket här tjänar som grundval för hela den symfoniska ödemarksbild, som satsen skulle kunna kallas. Sista satsen anknyter närmast till Manhem och bygger i stort sett på samma motivmaterial som denna. Från en dyster och ödestyngd början stegras satsen så småningom upp till ett bistert kampmotiv, hållet i en tonart - äolisk moll - av vilken man funnit spår i våra äldsta folkvisor, i synnerhet dem som kan tänkas härstamma ända från hednatiden. Satsen fortsätter energiskt allegro. I slutstegringen införes av blåsargrupperna ett nytt melodiskt element, i vilket den gamla kämpavisans knappa form sammankopplad med en mera modern och eggande rytmik har eftersträvats.

Opus 13: Skånsk rapsodi

Länge efter det att John Fernström skrivit sin skånska rapsodi, ville han minnas att det var en tavla med en skånsk pilevall förtonande i höstdis, som gav uppslaget till inledningstakternas tungsinta stämningsmåleri. Efter en liten melodi, som uppgetts vara en gammal vaggvisa från skånska landsbygden, följer den ofrånkomliga "Du skåning, du skåning", en given symbol för det bondska klampandet av tunga träskostövlar - enligt hörsägen ursprungligen en småländsk smädesvisa mot grannarna i söder. Den tredje huvudmelodin, möjligen av danskt ursprung, hörde tonsättaren i sin ungdom sjungas till gitarr med orden "Au de va en gång en krauga, busila, basila" osv.

Opus 15: Symfoni nr 3, Exotica

Symfoniska bilder till en reseskildring (Birger Mörner: Arafis tropiska år). Som närmare förklaring har till partituret fogats följande citat ur Birger Mörners bok: Arafis tropiska år:

I.Den stora floden
"..... Tusenden av år har den strid, bred och stark men utan brådska välvt sina mäktiga flöden mot havet. Svarta, nakna människosläkten - stenåldersfolk - hava längs dess stränder levat, stridit och dött. ....." "..... På ömse sidor ogenomträngliga urskogsväggar ..... En ensam svart häger flyger över vattnet. ... Store Pan! Heliga vildmarksstillhet! Endast bruten av de vita kakadorernas skrik i de högsta kronorna. ....."

II.De gamle Poalla:
De gamle Poalla - "Tigerfolkets" forna hövdingar. "..... generationer av konungar, goda konungar och usla, hava med den vita konungamusslan bunden kring sina pannor styrt Wuvulus folk, härskare över liv och död. ....." " ..... Till dess den siste av dem störtades ...."

III Adagio (Främlingen Arafis sång en natt kring Wuvulu.)

Det blossar, det gnistrar,
Det lyser som röd blod
Bortom mangroverna
Sjönk i havet solen.
Som spökfåglar ljudlöst
Högt emot aftonskyn
Mellan palmernas kronor
Sväva de flygande hundarne.
Nu föll natten.
Stjärnorna tändas.

Nu glimmar fosforljuset 
ur dunkla vågors svall
allt dovare blir bruset 
mot revet av korall.

Fram skjuter bakom näset 
en flammande eldglob, 
gungande stiger den och faller, 
det är blosset från en kanot.

Stilla, hur stilla!

Döde poalla, 
jordade hövdingar.
I, som ur graven 
än styren ert folk, 
rättnunnan I ropat 
ned till den stora 
hövdingabyn, 
det röda Tinara, 
den siste av Wuvulus.

Heliga stillhet,
Tropikernas stjärnenatt,
Sänk dig över min själ!
Tigea, 
på din panna jag kysser 
ditt döende folk.

IV   a) Rondeau fantastique (fest hos kannibalerna från de fem byarna vid den namnlösa floden)
    b) Epilog (Arafis stjärna)

Författaren - Arafi - höll under dagar av ständig livsfara modet uppe hos sina följeslagare med berättelsen om en lyckobringande stjärna. Efter otaliga lidanden kom så den dag, då expeditionen nådde kusten och styrde ut på havet: "Det var, som om vi från en het, orolig dag plötsligt trätt in i ett svalt och heligt tempel. Och med ens föll natten och stjärnorna tändes. ..... Då sträcktes sju blänkande koppararmar pekande mot horisonten, och med de vita tänderna glimmande genom dunklet ropade mina sju trogna:

- Star belong Arafi! - Ty över oceanens ändlösa rand blänkte framför oss stjärnan Benet Nash i Karlavagnen."

Opus 17: Symfoniska variationer

Komponerades omkring 1930 och antogs till uruppförande av Stockholms Konsertförening. Då emellertid Stockholms stadsfullmäktige vid diskussion om anslag inför det framlagda generalprogrammet riktade en maning till Konsertföreningen att undvika "modernistisk experimentmusik", ströks några verk, som i berörda avseende ansågs farliga, däribland dessa varationer. Verket har sedan fått diverse framföranden såväl i Stockholm som i landsorten, varvid pressen brukat framhålla variationernas dramatiska karaktär. I stället för den befarade experimentella modernismen tycks variationerna enligt senare kommentarer innehålla en synnerligen moderat musik, låt vara i någorlunda tidsenlig dräkt. I varje fall torde dagens publik närmast bli förbluffad över att detta verk så sent som på nittonhundratrettiotalet ansågs modernistiskt utmanande. - Man har vid sina tillfällen talat om påverkan av såväl Sibelius som Hindemith, båda delarna kanske lika oegentligt, då här varken har åsyftats Sibelii storvulna spännvidd eller Hindemiths inträngande i nutida stil- och formproblem. För sin upphovsman har verket dock den betydelsen, att det är det första opus, i vilket han försöker gestalta den form, som återkommer i flera senare kompositioner, variation, passacaglia och fuga - här visserligen endast ett fugato.

Opus 21: "Den kapriciöse trubaduren" en serenad för kammarorkester

Stycket har följande satsbeteckningar:

  1. Preludium ("Här vandrar han vägen fram")
  2. Cantabile ("Framför linden som blommar i aftonstjärnans sken")
  3. Giocoso ("Serenad vid balkongen")
  4. Final ("Sinnets oro")

och uruppfördes under tonsättarens ledning i Helsingborg 1934; därefter åtskilliga framföranden vid konserter och i radio.

Tonsättaren har rubricerat verket som "ett knippe lyriska och även ironiska smådikter".

Vid något tillfälle önskade tonsättaren utesluta satsernas underrubriker och kallade då verket "Capriccio".

Opus 23: Stråkkvartett nr 3

Skrevs på 1930-talet och är nog rätt typisk för sin upphovsmans dåvarande skrivsätt. Harmoniken är sålunda ställvis rätt impressionistiskt influerad men rör sig övervägande på rent tonal grund. Intresset tycks dock vara huvudsakligen koncentrerat på det melodiskt tematiska, samtidigt som strukturen färgats av ett flitigt sysslande med kammarmusik i stråkkvartettens form.

Verket framfördes med tonsättaren som primarie i Helsingborg någon gång på 30-talet samt spelades i Salomon Smiths kammarmusikförening i Malmö år 1941, vid vilket tillfälle tonsättaren medverkade som altviolinist; upptogs längre fram (1957) på Örebrokvartettens repertoar.

Opus 25a:"Achnaton", opera i tre akter

TBD

Opus 25 b: Uvertyr till d:o

Om den gamle egyptiske sol-, konst- och fredsälskande farao Achnaton handlar John Fernströms treaktsopera med samma namn. Texten till dramat (i form av ett drömspel) är gjord av dansken Marinus Börup.

Operan är endast presenterad i fragment vid ett par tillfällen i Stockholm. Uvertyren har emellertid uppförts åtskilliga gånger.

Opus 27: Symfoni nr 5

Denna symfoni komponerades sommaren 1934 och fick sitt uruppförande våren 1935 hos Nordvästra Skånes Orkesterförening med tonsättaren som dirigent.

Redan i verkets första takter anger pukan och de djupa stråkarna den primitiva, envisa åttondelsrytm, som härskar hela första satsen igenom. Över detta rytmiska "ostinato" formar sig så småningom de melodiska arabeskerna till en regelrätt symfonisats, vilken i synnerhet i genomföringsdelen stundtals är av en rätt komplicerad kontrapunktisk struktur (bl a en strängt genomförd dubbelfuga).

Den följande satsen har benämningen adagio con sentimento. Det har icke varit tonsättarens mening att här förfalla till någon billig sentimentalitet, men väl att låta den ärliga, sunda känsla, som lever i allt hängivet musicerande, ohämmat flöda i denna tämligen fritt fugerade sats. Ett melankoliskt basmotiv, bestämt att i sista satsen få sin slutliga symfoniska utformning, avbryter i homofon sats här och där fugans jämna tonström.

Sista satsen är till största delen uppbyggd på de föregående satsernas motivmaterial och eftersträvar en intensifiering av den symfoniska stämningen, vilken når sin klimax i den sammansättning av sonatform och trippelfuga (allegro eroico), som utgör finalens kärna.

Opus 30: Klarinettkonsert

Tonsättarens kommentar:

"Carl Nielsens danska beundrare brukar tala om att han i sin klarinettkonsert fångar klarinettens själ. Har de rätt, så måste man betrakta verket som en psykologisk thriller om ett högst invecklat själsliv. Klarinetten har emellertid många själar. Min klarinettpsykologiska studie, klarinettkonserten opus 30, handlar nu om en själ, som åtminstone delvis gått igenom helt andra utvecklingsstadier än den av Carl Nielsen skildrade. Den har fortfarande under en kanske ibland modernt uppsluppen - dock icke egentligen "hårdkokt" - yta kvar reminiscenser från de nattliga svärmerierna i Friskyttens vargklyfta och från Spohrs bitterljuvt figurerade sötma.

Om den lilla psykologiska novellen intresserar er, så har jag nått varje auktors lovvärda syfte. Om ej - så tummarna nedåt! Vae victis! Men skjut i så fall ej på klarinettisten; han gör så gott han kan!

Den formella uppbyggnaden av konserten är i detta sammanhang av mindre betydelse. Anmärkas kan dock att den första satsen i stort sett kan betraktas som en duett, i vilken cellostämman och soloklarinetten kontrapunkterar och kompletterar varandra. På grund av satsens återhållsamma tempo och delvis kantabla karaktär vore det omotiverat att i verket infoga ytterligare ett långsamt avsnitt. Inledningssatsens avslutande kadens övergår därför direkt i det rondo, som utgör konsertens andra hälft."

Opus 40: Symfoni nr 6

Tonsättaren har själv lämnat följande programnotis:

"Symfonin är inom den absoluta musiken det stora dramat. Det är den dramatiska lidelsen i replikskiftet mellan huvudpersonerna (temata), som fängslar den tillfällige åhöraren - men bakom den måste finnas det stora, ödesdigra sammanhang, som rullas upp under verkets gång. Och detta sammanhang leker med personerna, karaktärerna (i symfonin alltså temata), och lägger replikerna i deras munnar, kanske skickelsedigra temperamentsutbrott, kanske leende vänlighet eller uppsluppna tankesaltomortaler.

Så ungefär har jag tänkt mig saken vid gestaltandet av min sjätte symfoni. Inför andra symfonier har jag ibland tänkt och handlat helt annorlunda.

Någon utförlig satsanalys kan här inte komma ifråga, men antydningsvis vill jag påpeka, att spelet öppnas av dramats huvudperson - huvudtemat. Vare det i övrigt nog sagt, att detta huvudtema i första satsen stundtals larmar med knutna händer, i andra satsen försjunker i kontrapunktiska drömmerier, för att sedan, liksom Gustav Adolf vid Lützen, försvinna från skådeplatsen, när det stora dramat endast är halvspelat. Men andra satsens andra tema lever kvar för att slutligen i finalen bilda en syntes med scherzot överlevande tematiskt material.

Detta om det rent formella. Men ännu har ingen konstart uppstått, som kan bedömas endast efter formen. Det är det i formen ingjutna andliga livet, som slutligen avgör verkets öde. Och här tillkommer det ju mig att tiga och lämna ordet åt andra."

Opus 43: Rao-nai-nais sånger, kinesisk rapsodi

Tonsättarens kommentar:

"Rao-nai-nai var familjens gamla kinesiska ayah, vars uppgift det var att sköta oss ungar. På kvällarna, när vi skulle somna, var det hon som berättade sagor för oss, alltmedan schakalerna tjöt utanför gårdsmuren och oändliga gutturala pentatoniska melodier reciterades i tjänarbarackerna. Det var bloddrypande sagor - ju kusligare desto härligare, tyckte vi, - och när det gamla välvilliga ansiktet med koppärren drogs ihop till ett belåtet mysande, då visste vi, att nu kom alldeles säkert någon episod så fasansfull, att den skulle ha skrämt slaget på en modern pedagog. Men spänningen kunde lösas, när den spruckna gumrösten tog upp någon av de gamla barnvisorna, som nynnats i Jangtsedalen kanske i årtusenden. Det är dessa melodier jag använt i min kinesiska rapsodi "Rao-nai-nais sånger".

Opus 52: Concertino för flöjt med damkör och liten orkester

Flöjtconcertinon är ett försök att genom en impressionistisk klangbakgrund framhäva flöjtens visserligen begränsade men artistiskt raffinerade uttrycksmöjligheter. Det vaga, svårmodiga fantasteriet i Carl Sandburgs dikt Nymåne har tyckts komponisten rätt väl träffa en ytterst dämpad men fantasiskimrande stämning, som kan höra samman med ett flöjtsolos svärmiska briljans. Avsikten med verket är alltså icke att ge Carl Sandburgs dikt en dräkt i toner, utan dikten har, även om den framkallat vissa associationer till musikalisk exotik, här endast uppgiften att understryka den musikaliska stämningen.

Opus 56: Amore studiorum, Symfoni för stor orkester

Satsbetckningar:

  1. Mollfugans tre modulationsvägar enligt Knorr (Fugatemat ur Stephan Krehls Kontrapunkt)
  2. "Weigliana" (Exempel i de tjugofyra tonarterna till § 21 ur Bruno Weigls "Harmonielehre")
  3. Scherzo (kanonstudier enligt Grabner)
  4. Variationer, passacaglia och kvadruppelfuga över en passacagliabas ur Percy Bucks "Unfigured Harmony"

Tonsättarens kommentar:

Amore studiorum - genom kärlek till studierna - har verket tillkommit. Som satsrubrikerna visar har det icke strävat efter detaljernas tematiska originalitet. Det har för tonsättaren haft ett långt viktigare ärende: det vill vara en hymn till arbetets ära och arbetets glädje. Att den fantasins eggelse, som av somliga kallas inspiration lät spånorna i verkstaden växa samman till ett helt, därför är han tacksam.

Det var efter en tids sjukdom, då alla hjärnans associationsbanor tycktes igenrostade, som ungdomstidens käraste följeslagare - några gamla läroböcker - plockades fram för att ge material till andliga spänstövningar. Vid gamle hederliga Knorrs utlläggningar om fugan vaknade minnet av konvalescensens nöjesläsning. I en novell, "Ödets vägar", roar sig den amerikanske novellisten O. Henry med att genomföra följande motiv;

En skaldeyngling från landsorten smyger sig nattetid förbi sin faders fårhjordar ut mot världen och friheten. Han kommer till sitt ödes korsväg, och novellen skildrar i fortsättningen hur det skulle gå honom, om han följde den ena eller andra vägen. Han tar vägen till vänster. Den slutar med en nattlig värdshusduell, i vilken ett skott ur marquis de Beaupertuys«pistol ändar poetens liv. Han tar vägen till höger, kommer till Paris och stupar genom förväxling för en mördares kula. Mördaren är marquis de Beaupertuys. Den tredje och sista vägen för honom till desillusion och självmord. På pistolen han köpt hos en armenisk jude finns en vapensköld ingraverad - marquis de Beaupertuys«.

Var inte denna lekfullt konstruerade makabra intrig en illustration till vad Knorr hade att säga om mollfugans trenne modulationsvägar? När vägarna skildes vid korsvägen, d v s när första fugagruppen var slutspelad, förde de åt var sitt håll. Men vilken väg man än valde, så hamnade man i samma slut. Det roade mig att på alla de tre möjliga vägarna vandra vidare i den fugauppgift jag hade för handen, och fann, att jag skrivit en sats av symfonisk bredd, en sats alltså som hade samma uppbyggnad som Henrys novell, fast den naturligtvis ej hade minsta avsikt att på något sätt skildra densammas händelseförlopp. Fördenskull kastades emellertid inte det trägna arbetandet i vingården med de övriga kompositionsuppgifterna undan, men det var som om fördämningarna för det symfoniska tänkandet hade lossnat. Av harmoniexemplen enligt Weigl blev det symfoniska bildserier - en av dem är verkets andra sats - kanonstudierna (enligt Grabner) grupperade sig till ett Scherzo, och det var verkligen med en känsla av fullt övervunnen konvalescens som sista satsens material tumlades om och tillpassades för att bli en arkitektonisk enhet.

Aldrig har väl en symfoni skrivits under större arbetsglädje. Är det underligt då, om detta verk fått en alldeles särskild ställning i sin upphovsmans hjärta? Om det är värt denna ställning, därom må åhöraren döma.

Opus 58 b: Svit ur "Isissystrarnas bröllop"

Enaktsoperan "Isissystrarnas bröllop" komponerades 1943 och fick samma år sitt första framförande i Lund på Akademiska Föreningens scen under medverkan av Kvinnliga Studentkören samt en del manliga studentsångare. Den rubricerades då "lyrisk episod i en akt".

Det är Verner von Heidenstams dikt, som ligger till grund för verket, vars libretto utformats för sceniskt bruk av Anna Munck-Falk. Musiken är i stort sett genomkomponerad men innehåller också en hel del slutna nummer, av vilka fyra sammanställts till den svit, som står på dagens program.

Opus 59: Kvintett för blåsinstrument

Tonsättarens programnotis:

"Blåsarkvintetten opus 59 är ett stycke kammarmusik helt enligt det traditionella formschemat. Den gör således inte anspråk på att vara formellt revolutionerande utan vill i stället vara det sunda och naturligt musikaliska uttrycket för fem musikaliskt livserfarna och tekniskt drivna blåsare som kommer samman för att löga sina själar i kammarmusicerande. Det är alltså inte världsförbättrarbråk utan spelmansglädje verket syftar till."

Kvintetten skrevs ursprungligen för Den Danska Blåsarensemble, som uruppförde den vid de svenska musikdagarna i Köpenhamn 1943.

Opus 60: Sinfonia breve

Verkkommentar av John Fernström:

"Som namnet anger är det här fråga om en helt kort symfoni. Den består också endast av två satser. Den första satsens sidotema - som för övrigt spelar en rätt stor roll i satsens uppbyggnad - har fått en så pass kantabel karaktär, att den symfoniska cykelns andra sats här kanske kan anses onödig. Sista satsens livliga rytmik är inte heller ägnad att vara en utpräglad kontrast mot ett scherzo, varför således båda mellansatserna fått bortfalla. Men de båda återstående satserna, alltså inledningssatsen och finalen, är byggda i relativt sträng symfonisk form. Då de också till formatet torde kunna anses som normala symfonisatser, är symfonin icke någon sorts musikalisk Kleinkunst - trots namnet.

Sinfonia breve tillkom i början av 40-talet, men en del av motivmaterialet är äldre. Ett tema, som jag första gången använde i den till Härnösands musiksällskaps 100-årsjubileum skrivna kantaten Den omistliga skatten, tycktes mig redan då ha större symfoniska utvecklingsmöjligheter än som lämpligen rymmes i orkestersatsen av en kantat. Här får det nu fritt från sådana begränsningshänsyn breda ut sig som huvudtema i första satsen. Ungefär samtidigt med härnösandskantaten tonsatte jag Ferlins dikt Guds spelemän. Här får de små spelmännen vandra sin pinglande stråt som andra temat i Sinfonia breves finalrondo. Härmed är icke sagt att symfonin rymmer några försök till programmusik - den är och vill endast vara ren och absolut musik. De ovannämnda två motivstumparna rann mig emellertid i örat, när det hela växte fram. Och från sig själv må man väl ha lov att stjäla."

Opus 62: "Songs of the sea", symfonisk svit för sopran och stråkorkester

Verket har en alldeles speciell tillblivelsehistoria, varom tonsättaren själv berättar:

"Den börjar i Gryts skärgård under ett besök hos Ture Rangström. Efter en segeltur utåt Harstenaskären - detta tillhåll för säljägare och fiskare - satt vi på kvällen kring ett stearinljus i Rangströms stuga. Samtalet rörde sig kring fantastiska säl- och havshistorier, och Rangström plockade ner allehanda litteratur från sina hyllor, bl a en engelsk antologi, i vilken jag fann de dikter som kom att bli text till min svit Songs of the sea. Redan innan besöket hos Rangström var slut hade jag planen klar. När sedan Elisabet Maull skulle ha något att sjunga på Nationalmuseum - såväl hon som Tobias Wilhelmi ville att det skulle vara något av mig - så gjorde jag kompositionen färdig med särskild tanke på sångerskans resurser. - - - - Även om sviten inte syftar mot den stora symfoniska formen har den dock formellt lånat en hel del drag från symfonin. Satsernas anordning är sålunda den inom symfonisk litteratur brukliga. Första satsen är vidare hållen i en fri sonatform, i vilken sångstämman införes först i övergången mellan första och andra temat. Härav framgår ju tydligt nog att sångstämman inte har en allt dominerande betydelse. Den är ett instrument bland de övriga - fastän naturligtvis ett av de viktigaste."

Fernström gifte sig sedermera (1947) med sångerskan Elisabet Maull, och var gift med henne fram till sin död. Han hade under en period långt tidigare även varit fiolelev till hennes far, Carl Maull i Malmö. Denne utgjorde tillsammans med makan och pianisten Klara Maull ett välkänt turnerande musikerpar under nittonhundratalets början.

Opus 65: Symfoni nr 10 - Symphonie discrète

Verkkommentar av John Fernström:

"Komponerades våren 1944. Den följer i stort sett den vedertagna symfoniska formen men bortser fullständigt från det dramatiska element, som alltsedan Beethovens dagar hos många symfoniska tonsättare varit ett ofta mycket framträdande komplement till formen. I denna symfoni är alla lidelser neddämpade till diskreta pastellfärger: basuner och tubor lyser med sin frånvaro, av hornen finns endast - för att tala med Max Reger - "ein Paar Hörnchen", och trumpeterna uppträder ofta med sordin.

Det är klart, att denna diskreta stämningsvärld inte finner sitt sannaste uttryck i de stora, monumentala linjerna. Även om det musikaliska innehållet i föreliggande symfoni icke hara ciselerats ut till någon sorts pretiös kleinkunst, så har formatet dock blivit rätt begränsat.

För övrigt må det slutligen vara komponisten tillåtet att tala i en liknelse. Herkules strider och Romeo och Julias passionerade kärlekssaga rymmer väl sin poesi. Men poesin finns också i bilden av en ensam grå häger, som glider förbi en tårpils matt silverglänsande bladverk i skymningens ljus. Missförstå nu rätt: Symphonie discrète handlar inte om några hägrar och pilträd - den handlar bl a om sordinerade stråkar och Rameaus sixt ajouté i arpeggierade celestaackord - men liknelsen kan kanske säga något av det komponisten känner sig frestad att uttrycka med ord. Det mesta och viktigaste vill han dock säga med toner."

Opus 77: Symfoni nr 11, "Utan mask"

  1. Inför hämningar och komplex
  2. Nattlig grubblare
  3. Burlesk ("Tokfan")
  4. Ljus dag

Tonsättarens personliga randanmärkningar vid uruppförandet:

"Varje konstverk, alltså även en symfoni, blir på sätt och vis ett porträtt av sin upphovsman - men ofta ett porträtt där verkets syfte har gett modellen en mer eller mindre förvillande maskering.

Min symfoni "Utan mask" är ett försök att ge en musik, som inte - likt min sjätte symfoni - har axlat tragödens svarta mantel, som inte är klädd i den asketiska munkkåpan från min Sinfonietta in forma di sonata da chiesa, kontrapunktistens toppiga astrologhatt som i "Amore studiorum" eller globetrotterns tropikhjälm som i min tredje symfoni ("Exotica"). Kort sagt, här har jag velat vara rätt och slätt den komponerande hyresgästen i fastigheten S:t Månsgatan 6 i Lund.

När jag skrivit de två första satserna, fann jag att musiken kanske gav uttryck åt så skilda stämningsfundament i sagda hyresgästs psyke, att satsrubriker som förklarande ordvinjetter kunde vara motiverade. Efter de spontant framsprungna ångest- och grubbelstämningarna i de båda första satserna blev de två sista sedan avsiktligt byggda på ett sätt som skulle avbalancera de föregåendes litet tragiska grundton. Naturligtvis kan man då på sätt och vis tala om en maskering - eller skall vi nöja oss med uttrycket scensminkning?

Att de båda sista satserna i någon mån faller under rubriken programmusik, går ju inte att bortresonera. Med tanke på såväl dem som för övrigt helt väsensskilda verk av t ex Hindemith och Rosenberg må det tillåtas mig att stilla framviska ett förhoppningsfullt "programmusiken är död, leve programmusiken!"

Detta om verkets tillblivelse. I övrigt hoppas jag, att de i programmet anförda satsrubrikerna utsäger vad som ytterligare kan behövas av kommentarer."

Opus 80: Fagottkonsert

Tonsättaren har lämnat nedanstående kommentar:

"Fagottkonserten komponerades våren 1945, då en av danska statsradiofonins fagottister befann sig som flykting i Lund. Den hann emellertid ej färdigkomponeras före krigets slut och befann sig alltså icke i flyktingbagaget, när våra bröder danskarna drog hem till sitt land. Det blev i stället Stockholms konsertförening som bar den till dopet.

Konserten försöker att framhäva fagottens speciella uttrycksmöjligheter. Första satsen är ett försök att låta fagotten tumla omkring i instrumentalkonsertens hävdvunna stil, medan andra satsen delvis tar sikte på dess svärmiska melankoli i höga lägen. Sista satsens kanske något "japaniserande" burlesk motsvarar väl närmast vad man i regel anser vara fagottens naturliga uttryckssätt."

Opus 87 b: Svit nr 1 ur baletten Ni-Si-Pleng

Libretton till baletten Ni-Si-Pleng är för koreografiska syften utarbetad av Karl-Gustaf Kruuse af Verchou på grundval av den av Thyra Kleen meddelade berättelsen om den lilla danserskan Ni-Si-Pleng på ön Bali. Den balinesiska gamelang-orkesterns säregna klang har ibland eftersträvats i partituret, varför xylofon, celesta, harpa och slaginstrument spelar rätt betydande roller. Rent tonalt bygger musiken också ofta på den karakteristiska balinesiska skalan. Orkestersviten nr 1 ur denna musik upptar uteslutande avsnitt ur balettens första tablå. I denna härskar en leende och graciös exotik i motsats till de följande tablåernas mera vildsinta dramatik med vulkanutbrott och djävulsdanser.

Opus 88:Symfonisk Prolog, för stor orkester

Konsertuvertyr, komponerad till Malmö Konserthusstiftelses 25-årsjubileum i januari 1950. Kommentar av John Fernström:

"Min Konsertuvertyr opus 88 är skriven hösten 1949 och har tillägnats konserthusstiftelsen i Malmö vid dess jubileum i januari 1950. Den avser att vara en symfonisk prolog til en konsert och har därför formellt gestaltats på ett mera symfoniskt sätt än vad som kanske är vanligt i verk med denna benämning. Efter den allvarliga inledningen bygges sålunda allegrot upp i en fullt genomförd symfonisk sonatform, vars tematiska material har antytts redan i inledningen."

Opus 92: Symfoni nr 12

Någon egentlig kommenar har tonsättaren inte lämnat. Nedan några citat ur olika programblad.

Vid första uppförandet i Stockholm, i mars 1952, skrev Moses Pergament en längre artikel om verket, ur vilken följande rader kunna citeras:

"Såvitt jag förstår är detta verk det förnämsta, det mest koncentrerade och allvarstyngda bland symfonikern Fernströms alla skapelser. - - - Det kanske med denna symfoni, från personhistorisk synpunkt sett, är att Fernström här för första gången kryddat sin utpräglat tonala harmonik med modernare samklanger. Vill man karakterisera verkets arkitektur och dess andliga och stilistiska halt, tränger sig två namn på en: Berwald och César Franck. Koncentrationen och klarheten i det formala, liksom vissa drag i instrumentationen, erinrar om den svenska klassikern, medan däremot de lugubra motiven i inledningarna till första och sista satserna samt i adagiot företer inte bara en viss valfrändskap utan delvis även motivisk likhet med den belgiske mästarens berömda symfoni. Själv har Fernström beträffande den i jämförelse med tidigare verk något mer avancerade stilen förklarat att han "varit litet mer påverkad av stämningarna i tiden". Om formbyggnaden har han påpekat att de tre första sammanhängande avsnitten: Introduktion, Allegro och Adagio, bygga på gemensamt musikaliskt material, som presenteras i introduktionen. Det nämnda allegrot är "av stor och expansiv kraft" (enligt Pergament) och har starkt dramatisk hållning. Mellansatsen med det Rangströmskt klingande namnet Giga fantastica är ett "friskt och klangfullt" stycke med en våldsam och envis dynamisk slutstegring. I den mäktiga sista satsen, "som i likhet med den första också är byggd i tre avsnitt, återkommer både det dystra allvaret och det dramatiska förloppet. Men här blir Fernström patetisk i sina kraftutbrott, och man får en förnimmelse av att det gäller frågor om liv och död."

Göteborgs Orkesterförening september 1953:

"Den tolfte symfonin uruppfördes i radio sommaren 1952. Den mottogs mycket vänligt av kritiken, som lovordade verket som ett av tonsättarens allra yppersta. En kraftfull motivbildning och dramatisk uttryckskraft i en effektfull orkesterskrud är verkets grundegenskaper. Tonsättaren behärskar suveränt sitt material och han har dessutom i denna symfoni för första gången kryddat sin utpräglat tonala harmonik med modernare samklanger. Men Fernström förblir i allt detta den starkt kännande romantikern och denna symfoni är den mest koncentrerade och allvarstyngda i symfonikern Fernströms produktion. Första satsen är en triptyk: två adagioavsnitt - det första kort, det andra mer än dubbelt så långt - inrama ett allegro av stor expansiv kraft. Motivmaterialet är i stort gemensamt för dessa tre delar. Huvudtemat dominerar med sina två tungt dialogiserande melodifraser i de långsamma partierna, medan det i allegropartiet konfronteras med en ny, starkt profilerad tanke - andra temat - som bär något av lyrisk trängtan inom sig. Även detta senare tema får spela en viss roll i det andra adagiopartiet, men det förmår inte förvandla den lugubra stämningen. Den dramatiska kamp, som försiggår i allegrot, där grundtankarna föda varianter och avdelningar som endast bidrar att intensifiera konfliktämnena, präglar hela triptyken: som föraningar i det inledande adagiot och som efterverkan i det avslutande. Andra satsen, Giga fantastica, har scherzokaraktär. Tredje satsen bjuder visserligen helt nytt tematiskt material, men anknyter till sitt stämningsinnehåll till den första och är i likhet med den byggd i tre avsnitt: två långsamma partier inrama ett allegro."

Verkkommentar av Stiftelsen Malmö Konserthus, oktober 1953:

"Hösten 1951 fullbordade John Fernström sin tolfte symfoni. Den fick sitt första uppförande sommaren 1952 i radio i samband med programserien "Veckans tonsättare". Dirigent var Carl Garaguly, vilken symfonin är tillägnad. I mars detta år ledde han även det första Stockholmsuppförandet i Konsertföreningen.

Verkkommentar av Paul-Christian Sjöberg då verket gavs ut på CD av märket Big Ben med Malmö Symfoni Orkester under ledning av Vernon Handley.

"I sin breda översikt «Den svenska symfonin« (1983) ägnar Lennart Hedwall flera uppskattande sidor åt Skånetonsättarna John Fernström och Gustaf Paulson. Båda var produktiva och särpräglade personligheter, detta märks inte minst i deras rika symfoniska skapande. Fernström skrev inte mindre än 12 symfonier, Paulson 13! Fernströms symfonier spänner över en tidrymd om närmare trettio år, den 12:e och sista komponerades 1951 och uruppfördes sommaren 1952 av Carl Garaguly, som också fick sig verket tillägnat. Hedwall framhåller med rätta, att denna symfoni är ett av tonsättarens «starkaste verk i sin uppriktighet och i sin vilja till storlinjighet« och att «hela verket är präglat av ett stort allvar och en stark koncentraion.« Fernström förklarade själv att han beträffande den mer avancerade stilen «varit lite mer påverkad av stämningar i tiden«. Vidare har han påpekat, att den första, tredelade satsen bygger på gemensamt material som presenteras i introduktionen, en tribut åt tonsättarens förmåga till koncentration och motivisk bearbetning. Mellansatsen, Giga fantastica, är verkligen ett stycke fantastisk musik av omedelbar friskhet som i slutpartiet mynnar ut i en envist stampande, oerhörd stegring. Finalen, liksom inledningssatsen tredelad, är präglad av allvar och koncentrerad dramatik; att det inte är fråga om något gottköpsallvar borgar sannerligen musiken för, ångesten och oron har alltigenom den äkta upplevelsens prägel. Livets mening, konstens villkor, människans situation efter 1945 - det var frågor och problem som var brännande, nog har Fernström övertygande lyckats gestalta ett imponerande och djupgående svar av stark personlig art i denna sin sista symfoni."

Opus 93: Stråkkvartett nr 8, i dorisk moll

Fick sitt första framförande vid Kullabygdens musikveckor 1952. - Verket är skrivet i dorisk moll, vilket i detta sammanhang icke betyder, att några stränga kyrkomusikaliska stilkrav rests. Det är alltså här frågan om ett profant verk, även om det såväl tonalt som formellt / passacaglia- och fugaformer etc / har många anknytningar till framför allt barocktidens kyrkomusik.

Opus 94: Ostinato för stråkar

Verket skrivet på beställning av Stockholms Kammarorkester. Verkkommentar av John Fernström, i ett utdrag ur brev den den 13 april 1953:

"- - - Tyvärr finns det ju icke mycket att säga om det eventuella idéinnehållet i kompositionen. Vad det formella beträffar kan man kanske säga, att den uppstod som någon sorts syskon till finalen i min 8:e stråkkvartett (som är en passacaglia), fastän jag har sökt andra tonala uttrycksmedel än i stråkkvartettsatsen. Själva ostinatomotivet är ju helt enkelt en s k hel-halvtonsskala (alltså en skala, där vartannat tonsteg är helt och vartannat halvt), vilken tonalitet ju har använts av bl a Britten, Pijper m fl. Det är givetvis icke detta ostinatomotiv - denna skala - som har intresserat mig konstnärligt i detta verk utan det melodiska och kontrapunktiska skeende, som kompositionen försöker utveckla inom ramen av den rätt snäva tonalitet, som blir följden av detta ostinatomotiv.

Detta låter kanske rätt krångligt, men kompositionen är ju i och för sig rätt enkel, så jag tror egentligen den talar bättre utan någon programförklaring. - - -"

Opus 95:Violinkonsert nr 2

Om verket skrev Alf Thoor i samband med uruppförandet i radio hösten 1953 följande programnotis:

" - - - En av de stora svårigheterna är, säger Fernström, att anpassa den traditionella violintekniken och de former, den har inspirerat, till den moderna tidens uttrycksmedel och ändå låta instrumentets egenart komma till sin rätt. John Fernström är ju dock själv violinist, så det behöver inte befaras, att han skulle behandla sitt gamla instrument osolidariskt. Men å andra sidan har han inte heller velat ge avkall på de uttrycksideal, som under hans senare utveckling har föresvävat honom, och därför står också tonspråket i violinkonserten i närheten av verken från de senaste åren, 12:e symfonin och 7:e stråkkvartetten. Tonsättaren karakteriserar konserten som musikantisk i hållningen och tidsenlig i formuleringarna; det finns inga för upphovsmannen medvetna influenser från barockens eller romantikens violinkonserter, och inga fastslagna tonarter regerar satserna."

Konserten är tillägnad Charles Barkel.

John Fernström hemsida